Mozart és a generációk; A fagylalt császára
CHARLES ROUZAN
1783-ban, amikor Mozart még csak huszonhét éves volt, a tizenhárom éves bonhoni Beethoven tanára azt mondta neki, hogy "ha folytatja, ahogy kezdte, egy napon valószínűleg második Wolfgang Amadeus Mozart lesz". Nyilvánvalóan Mozart lerázta magáról a csodagyerek gyakran ártalmas hírnevét, és máris az egyik vezető európai zeneszerzőként fogadták el, bár a német ajkú országokon kívül (sőt azokban is) zenéjét gyakran nehéznek, összetettnek és érthetetlennek vetették alá. század közepe. Képet kaphatunk Mozart hírnevének természetéről, ha megnézzük, hogy a költők és művészek kivel hasonlítják őt össze. Az 1780-as években II. József osztrák császárral folytatott beszélgetés során Karl Dieters von Dietersdorf zeneszerző Kloppstockhoz hasonlította nehézségéről ismert költőt, aki bevezette a német költészetbe a görög klasszikus költészet mutatóit.
Kevesebb, mint két évtizeddel később Mozart hírneve elérte azt a csúcsot, amelyből soha nem fog kiszorulni, bár próbálkoznak majd megrázásával, és idővel különböző vélemények alakulnak ki zenéjéről. Jean Paul, Robert Schumann kedvence egyik regényében vita merül fel a zene kapcsán, amelyben Haydn, Gluck és Mozart kedvezően viszonyulnak Aeschylushoz, Sophocleshoz és Euripideshez. Az egyik szereplő kifogásolja, hogy egyetért azzal, amit Gluckról és Haydnról mondtak: "Mozart azonban inkább Shakespeare-re hasonlít".
Négy évvel később (1807) Jean Paul egyik hallgatója recenziót írt Beethoven "Eroica" szimfóniájáról, amelyben fantasztikus fantáziája és humora miatt Beethovent és Paulot, szenvedélye miatt pedig Mozartot Schillerrel hasonlította össze - "sajnos nem nincs olyan zeneszerzőnk, mint Goethe "- tette hozzá. Ez az a Mozart alakja, amelyet néhány évtizeddel később Soren Kierkegaard az "Vagy-vagy" (1843) című értekezésében felhasznált: máris ő lett az ikonikus romantikus zeneszerző, akinek a "Don Juan" az ideális, és Kierkegaard számára még a csak a zene erotikus jellegét megtestesítő lehetséges opera.
A 19. században azonban Mozart szokásos összehasonlítása egy másik művésszel Raphaellel történt, ezt valószínűleg az Enger művész tette össze, aki mindkettő nagy csodálója volt, és Mozart a klasszicizmus ikonjává vált, a kegyelem és a kegyelem szimbólumává. ártatlanság. A század második felében egyébként Mozart és Raphael is szenvedett némi kárt, nem a presztízsveszteség miatt - ez megingathatatlan maradt -, hanem a növekvő elhanyagolás miatt, amellyel a gyakorló művészek és zeneszerzők avantgárdja támogatta a művészet és a zene akadémiái klasszicizmus. Bernard Shaw tiltakozott, mondván, hogy az emberek nem tudják megérteni, mennyire hatalmas Mozart egyszerűen azért, mert a zenéje nagyon szép. Brahms Mozart-értékelése nem kevésbé szenvedélyes és nosztalgikus: mennyire jó lehetett zeneszerzőnek lenni Mozart idejében, azt mondja, "amikor könnyű volt zenét írni" - mintha Mozart lenne egy ártatlan korszak nagy képviselője korábban a paradicsomból való kiűzés.
Mozartnak a konvencionális, méltóságteljes stílus mestereként való szemlélete nyilvánvalóan változtatást igényelt, és ez a 20. század elején az expresszionizmus térnyerésével járt. Arnold Schoenberg nemzedékével olyan tulajdonságok kerültek vissza Mozartba, mint a morbiditás, a tragédia, az összetettség és a radikális kísérletezés; modern zeneszerző lett. Ez az új nézet a legszisztematikusabb kifejezést életrajzírója, Hermann Abert munkájában találja meg. A Mozartról szóló cikk szerzője Cobbett Cyclopedic Survey of Chamber Music (1929) című könyvében is, amely nélkülözhetetlen kézikönyv. A szerkesztő, megdöbbentve Mozart komor, revíziós nézetétől, a nemrég elhunyt Abert iránti tiszteletből kinyomtatta a szöveget, de tiltakozott, hogy Mozartot mindig Raphaellel hasonlították, míg itt inkább Michelangelóra hasonlított.
Lényeges, hogy ez a nézet visszaadja a nehézség érzetét, amelyet Mozart kortársai műveiben találtak, de most erénynek, nem pedig vice-nak tekintik. 1812-ben Ludwig Tick író, Beethoven utolsó műveit bírálva, ezt írta: "Ha Mozart őrültnek nevezhető, akkor Beethovent gyakran alig lehet megkülönböztetni a veszett őrülttől." Beethoven művészetének nehézségei helyesen annak tulajdoníthatók, hogy a Mozart-hagyományhoz tartozik.
Manapság a zenetörténészek utolsó generációjának többsége megpróbálja lebontani Mozart radikális látnokként vallott nézetét, és a legközönségesebb mesteremberré szűkíteni, természetesen jobb, mint mindenki más, de ő, mint ők, csak azért dolgozik, élő. Íme egy példa ennek az új perspektívának a kedvező összefoglalására, amelyet Nicholas Kenyon kínál Faber Pocket Guide-jában:
Nem lehetünk biztosak abban, hogy a "szabad zeneszerzés" olyan fogalom, amelyet Mozart értene vagy akarna: minden rendelkezésünkre álló információ azt mutatja, hogy vágyakozott rá, hogy keresett és kedveli - azt akarta, hogy zenét írjon, mert olyan embereket akar hallgatni, akiket meg akar hallgatni. hogy az énekesek és zenészek képességeit minél jobban kiemeljék, hogy a lehető legtöbbet hozzák ki a rendelkezésre álló konkrét előadási lehetőségekből. Igen, azt akarta, hogy a közönség élvezze a zenéjét, és figyelmével megmutassa, hogy élvezi. Igen, azt akarta, hogy a zenéje jobb, okosabb, szenvedélyes és emlékezetesebb legyen, mint bármely más zene, és valószínűleg ezt is hitte, de nincs utalás arra az elképzelésre, amely tudatosan írt valamilyen bizonytalan jövőről.
Valójában több mint egy "tippünk" van, amelyet Mozart a gyakorlati körülményeken túl gondolt, amint azt Kenyon javasolja. Leopold Mozart 1778. február 12-én kelt levelében, miután huszonkét éves fiát szokásosan arra buzdította, hogy több pénzt keressen szülei megsegítésére:
Most csak a körültekintésedtől és az életmódodtól függ, hogy meghalsz-e hétköznapi zenészként, a világ által teljesen elfeledve, vagy híres zenekarvezetőként, akiről a jövő nemzedékei beszélni fognak.
Tehát valami hiányzik a Mozart Kenyon által felvázolt ambícióinak képéből. Sikeres akar lenni, zenészei és közönsége szereti, szeretné, ha zenéjét a legjobbnak ismernék el - de mintha nem érdekelné, hogy milyen zene, nincsenek alkotói alapelvei és még soha nem próbált hallgatóságot vagy zenészt megnyerni olyan zenére, amelyre talán nem is számítottak. Ez nem a történelmi Mozart. Huszonkét éves korában, amikor a müncheni opera énekese panaszkodott, hogy az Idomeneo négyesben (Julian Rushton szerint "az opera csúcsa") nem kapott lehetőséget spianare la voce -ra, vagyis: elhagyja a hangját. lírai és egyenletes átvitelre a zenekar felett Mozart azt válaszolja, hogy az énekes egyértelműen nem tudta, hogy egy együttesben nem spianato-t, hanem parlandót kell énekelnie, mintha beszélne. Valóban, ha Mozart nem lett volna annyira hajthatatlan a színvonalával, a zenei elképzelésével kapcsolatban, valószínűleg állandó munkát kapott volna egy nagyvárosban - olyan munkát, amelyet mindig megtagadtak tőle, és amelyet igénytelenebb zeneszerzők kaptak, mint például Salieri, akit az utódok csak azért ismernek, mert valamilyen kapcsolatban álltak Mozarttal.
A Mozart e nézeteinek mindegyikének megvan a maga érdeme. Mint sok kortársa hitte, nehéz zeneszerző volt, akinek zenéje igazi kihívást jelentett. Több mint húsz évvel Mozart halála után E. T. A. Hoffman még mindig megvédi más zenészek támadásaitól, hogy harmóniája érthetetlen. Shakespeare-rel és Schillerrel való összehasonlítása megfelelő, mivel műveinek drámai ereje a mai napig meghökkent. Kétségtelen, hogy Kierkegaard megfigyelése a zenéje erotikus eleméről is pontos. Mozart erotikus érzelmet tudott adni egy szerelmi duettnek, amely nem rosszabb, mint a történelem többi zeneszerzője (a "So Do All] -ben [2] Guillemmo és Dorabella párharcának zenéje grafikusan szemlélteti Guillemoth simogatásait, akinek keze megpróbálja érintse meg Dorabella szívverését).